虹膜 | 方寸间的胜败：邵逸夫和他的弧形阔银幕技术
文 | 谋杀电视机
本文选自《虹膜》第十期（2014年1月下），版权归本刊所有，未经许可，请勿转载。
年少时看电影，曾碰到一桩今天看来有趣又好笑的“奇事”：在八十年代的中国农村，各地都有流动放映队隔三岔五地放映露天电影，大多数都是国产片，不过偶尔也有港台电影。那时我发现，但凡是来自香港的武侠片，里面的人物在那块接近正方形的白色银幕上总是显得特别瘦长，它一度让我产生了错觉，以为古代习武之人便是这幅火柴人的模样。那时我还不知道，有样东西叫做「邵氏综艺体弧形阔银幕」。
美国：更宽、更艳、更立体
要解释清楚这个又长又拗口的概念，必须先回到那个电影技术突飞猛进的二十世纪五十年代：由于电视普及、住宅郊区化，人们找到了更多的休闲娱乐方式，美国电影票房日益下滑，所有好莱坞片厂都在殚精竭虑地思索突围之路，他们认为：电影对比电视的优势，应该是更为宽广、更为艳丽和更为立体的视听体验。在此理念的倡导下，应运而生的除了更为先进的彩色电影技术和立体声技术外（以及那些在当时由于技术限制而最终生成效果并不理想的3D电影），还有承担着“让画面更加宽广”重任的宽银幕技术，这意味着画面内容的增多和水平视野的延伸。
1952年，西涅拉玛（Cinerama）宽银幕横空出世，这种大气磅礴的技术是用三台摄影机组成的摄影设备同时拍摄三组画面，然后在后期处理时将三条胶片的画面拼合成一个宽广的画面进行放映，为了放映这种“恢弘”的影片，影院得配备三台专门的放映机，将影像投射到一面弧形的银幕上。虽然西涅拉玛宽银幕技术可以制造出片厂老板们梦寐以求的影像效果，但是昂贵的设备更新和影院改造成本，还是让后反垄断时代的片厂首脑们对西涅拉玛仅停留在观望阶段。真正的转机出现在第二年，二十世纪福克斯公司引进法国发明家亨利·克雷蒂安（Henri Chrétien）发明的一种并非新颖的变形摄影技术，命名为「西涅玛斯科普」（Cinemascope），又称“新艺综合体”，这才掀起好莱坞宽银幕电影的帷幕。
之所以「新艺综合体」能够引领潮流，无非是因为它成本更低。这种技术的核心乃是通过一种柱形透镜安置在拍摄用的球面镜头之前，完成对画面的水平压缩，而后在放映时再用一块类似的柱形透镜将水平压缩的影像还原，从而让宽银幕影片的技术简化为单纯的镜头组件更换，比起西涅拉玛那种伤筋动骨的全面化革新来，更能松开片厂大佬们腰包口的那根系绳。
福克斯公司运用新艺综合体拍摄的首部影片《圣袍千秋》（The Robe），以其华美的布景和壮阔的视野，获得了票房大丰收。这下让其他片厂的主儿们如坐针毡，因为当时各家都在积极寻求购买或开发新型的变形宽银幕技术，亨利·克雷蒂安从二十年代开始便在游说好莱坞的片厂老板们购买他的发明，不过那时的好莱坞忙于有声电影的开发而无暇分心顾及宽银幕，于是当1952年底福克斯先人一步取得该项专利后，曾也觊觎于此的派拉蒙和华纳兄弟听到这一消息无异于晴天霹雳。特别是杰克·华纳，就因晚了一天与克雷蒂安谈判而错失良机。
福克斯公司运用新艺综合体拍摄的首部影片《圣袍千秋》（The Robe）。
任何一个精明的商人都不会放过这个乘胜追击的机会，福克斯加紧利用变形宽银幕技术生产影片扩大战果，同时到全球各地推广它的新艺综合体，力劝各地影院经营者迎接这一伟大的“宽银幕时代”。
不过好景不长，正所谓：哪里有需求，哪里就有市场；哪里有市场，哪里就有法律；哪里有法律，哪里就有空子。福克斯公司拥有的变形宽银幕技术只是多种技术中的一种——最早的变形宽银幕理论其实源于德国科学家恩斯特·阿比（Ernst Abbe），如果对此君不太熟悉的话，那么他作为联合创始人创办的光学器材公司卡尔·蔡司AG（Carl Zeiss AG），恐怕稍微了解一点摄影器材的人都不会说不知道吧？这位光学泰斗早在十九世纪末就打下了变形镜头的理论根基，于是在亨利·克雷蒂安的故乡法国，有人又以卡尔·蔡司的名义注册了另一种变形宽银幕技术——Cinépanoramic，这种技术不单只有一块柱形透镜，而且在此基础上加装了一个光学矫正镜头，用以应对在综艺体中经常出现的大特写状态下人物面部扭曲的“鬼脸”效果。基于Cinépanoramic，法国又陆续出现了两种主流宽银幕技术，分别是Franscope和Dyaliscope，后一种也影响了邵氏综艺体弧形阔银幕的成型。
日本：东宝兴和两弯明月
话分两头，再看亚洲头号电影大国日本，战后美日同盟的建立加速了美国电影对日本本土工业的渗透，新艺综合体也第一时间打入了日本市场。不过，日本几大片厂如东宝、松竹等也搞出了属于自己的宽银幕技术，其中最著名的就是东宝映画研发的东宝综艺体（Tohoscope），东宝综艺体比起新艺综合体来又有一个大的技术性飞跃，因为新艺综合体的变形宽银幕镜头，实际上是在原先的镜头前放置一个柱形镜头，那么主镜头的焦距范围相应地也就受到了限制，这样焦距变化范围大的变焦镜头在变形宽银幕前就没有了用武之地，但日本电影人把主镜头和柱形镜头的位置调换，主镜头于是摆脱了柱形镜头的约束，黑泽明才得以用大推拉变焦的变形镜头抓拍《用心棒》中三船敏郎十秒杀十人的惊心动魄段落。那时好莱坞导演们还在与美术指导讨论如何制造出不同于现实生活的罗马柱，用来掩饰镜头的畸变效果。
东宝综艺体为何能做到将主镜头置于柱形镜头之后，就得提到另一家设备制造商——兴和（Kowa）。日本兴和株式会社于1945年成立了兴和光器制造所，一开始生产民用光学器具，也就是眼镜，但没过多久他们就把生产重心调整到了高端光学器械产品上，如步枪的瞄准镜和望远镜等，而且有些还是美国军方采购的特供品。与此同时，它也负责制造放映机的镜头，包括普通镜头和变形镜头，后者主要服务于新艺综合体。当时为了区别，这条产品线的镜头品牌统一用Prominar代替，因此兴和制造所精通变形镜头的制造是日本能做到将主镜头置于柱形镜头之后的关键因素。
日本人的努力产生了一个附带的结果，使近水楼台的香港在不久的将来得了东宝综艺体与兴和镜头这两弯明月。
香港：邵逸夫与陆运涛之争
电影大国间的技术革新尘埃落定，那些刚刚从战争中缓过气来的电影小国和地方市场则开始蠢蠢欲动，萌生了迎接新影像时代的嫩芽，这些地区中就包括香港。虽然香港只是位于中国大陆南部沿海的一块弹丸之地，但在二十世纪五十年代，香港本地的电影年产量就已经高达150部至200部，是中国大陆的十多倍。香港电影不仅仅是面向本土市场，由于历史和社会原因，华人移民及其后裔遍布东南亚、东北亚和欧美等地，而香港凭借亲近西方的政治文化环境，使得其出产的电影产品不仅能满足本地观众的需求，而且也能销往台湾、新加坡、马来西亚等华人聚居区，乃至韩国、日本、欧洲和北美的唐人街。那时的香港电影有国语，也有粤语，几乎满足了所有华人社群的需要。面对如此庞大的电影制作和消费市场，任何具备商业嗅觉的人都不会放弃这片钱途无量的蓝海，众多觊觎此地的淘金者中，就有在华人电影界翻滚多年的邵氏家族。
早年在上海成立天一影业公司的邵醉翁，战乱时期将天一的资产迁移至港，后在清水湾组建南洋电影公司，专摄粤语片往外埠销售。邵醉翁兄弟四人，每个人都非同凡俗，最小的弟弟便是邵逸夫，本名邵仁楞，在家中排行第六，后来人称「六叔」。邵逸夫高中毕业后跟随三哥邵仁枚南下新加坡开辟电影市场，凭借一台租来的无声放映机和带去的“天一”影片拷贝，在新马一带的小镇乡村巡回放映，打开了一片天地，之后兄弟俩在新加坡成立“邵氏兄弟公司”，与沪上的天一南北呼应。
邵逸夫是把电影当休闲娱乐来经营的商人，他对视听奇观和电影新技术拥有高度的敏感性。从他几次革命性的商业决策中不难看出，他认为技术革新是电影竞争力的保障。好莱坞首部有声片诞生后四年，他就远渡重洋去美国购置有声电影设备，中途渡船触礁，险些丧命异乡。
尽管邵氏兄弟的电影产业在东南亚盘根错节，但受到战争的侵袭，五十年代的邵氏兄弟公司也并非棋无对手，而最大的对手就是同在新加坡的华人富商陆运涛。按照现在的标准来说，陆运涛算是个不折不扣的文艺富二代，身为新马首富陆佑之子，他自小深受高雅文化熏陶，大学在英国剑桥研读文化和历史，归国接管家业之后，多年修积而成的文艺气息，使他把事业重心移到了家族事业的一块小领地上，那就是电影。
陆运涛在二十世纪四十年代末于新加坡成立国际戏院，花了不到十年时间便从电影产业的下游扩展到上游，先是登陆香江成立发行公司，再并购来自上海经营不善的永华电影公司，改组后更名为“电影懋业”，人称「电懋」。陆运涛的海归背景，令其在电影制作和管理方面均能在当时相对守旧的香港电影圈内脱颖而出，他不仅录用包括张爱玲在内的知名文人为自己撰写剧本，同时开办电影宣传阵地，针对性地为旗下影星进行形象包装和公关维护。更为重要的是，在影片类型和题材上，陆舍弃了那些老生常谈的戏曲片和家庭剧，改之以反映年轻人和新兴中产阶级生活为主的言情剧、喜剧和歌舞片。因此，1955年电懋推出第一部影片便引起极大关注。
张爱玲与电懋合作的《南北一家亲》。
被陆公子抛开半个马身的邵逸夫两年后开始奋起直追。1957年，邵逸夫来港成立邵氏兄弟（香港）有限公司，并在南洋影业的老根据地——清水湾，打造规模宏大的邵氏影城，可以说，而今中国各地纷纷破土兴建电影基地并号称要打造“东方好莱坞”的雄心，邵逸夫在半个多世纪前便已完成。邵逸夫不像陆运涛那样拥有很高的文艺素养，自知在题材和故事等内在品质上硬拼他并无多少胜算，所以他一开始便贯彻自己的电影经营理念，将宝押在了提升电影的外在制作质素上，换句话说，他要以技术取胜。
邵氏宽银幕，从贺兰山开始
当时香港已偶有彩色电影拍成，但大多数本土公司仍以成本低廉的黑白片制作为主。邵逸夫一上来就把彩色片作为主打，到1962年，邵氏所出品的全部影片都已是彩色片。对待宽银幕技术也是一样，比之陆运涛的迟缓，邵逸夫有时显得“步子过大”，不惜用降低影片出产量来集中技术资源。从这可以看出，宽银幕电影成为邵氏的招牌，决非偶然。当然邵逸夫光有雄心还不够，他也得仰仗技术人员的执行，而香港本土却并无有能力拍摄宽银幕电影的摄影师，邵逸夫想到了请外援，他找来的便是日本摄影师西本正，西本正后来有一个很好听的中文名字，叫做贺兰山。
前文提到，陆运涛仰赖自己的文艺素养和经营之道在香港电影圈打开了一片天地，与同样横跨制片、发行和放映三界的邵氏兄弟在香港形成双雄争霸格局。不过邵氏毕竟经营电影生意更早，与日本开展后期合作的历史很长，偶尔还与日本片厂合拍影片，比如由沟口健二导演的首部港日合拍片《杨贵妃》（1955），以及丰田四郎导演的《白蛇传》（1956）。
由沟口健二导演的首部港日合拍片《杨贵妃》。
说来也是机缘巧合，身为摄影师的西本正先生当年以助理导演的身份参与拍摄了日本的第一部变形宽银幕影片《明治天皇与日俄大战争》（1957），第二年，他又参与拍摄了港韩合拍的《异国情鸳》，该片用伊斯曼彩色胶片拍摄，邵逸夫看到后赞赏不已，托人从日本把当时与新东宝合约在身的西本正请到香港，负责为李翰祥的新版《杨贵妃》掌镜。
西本正到香港，本来是为协助李翰祥解决彩色片的摄制技术问题，后来却成了邵氏综艺体弧形阔银幕的研发人。起初李翰祥对西本正并不待见，但美工出身的他看了这个日本人拍摄的样片后，也不得不佩服得五体投地，西本正的中文名“贺兰山”，也正是出自这名大导演之手（另一种说法是蔡澜在新加坡做发行部长的父亲取了该名）。
《杨贵妃》之后，贺兰山又与李翰祥合作了“倾国倾城四部曲”中的三部，而其中的第二部《武则天》，就引入了邵氏综艺体弧形阔银幕的雏形。当时李翰祥等人在日本已经欣赏过宽银幕的视觉效果，并从日本购置了一个老式的东宝综艺体镜头，贺兰山又从日本带回一个新式的东宝综艺体镜头，经过实拍测试发现：老式的那台更加接近美国的新艺综合体，光圈不能开太大，光通量较小，导致现场需要大量的照明设备。贺兰山回忆当年日本最早开始拍摄宽银幕电影时，为了把光打足，使拍摄现场的亮度够高，所有人都得带着墨镜工作。贺兰山在试验了新款东宝综艺体镜头后发现，旧的问题已迎刃而解。在这个基础上，他开始研制邵氏自己的宽银幕技术。同时，贺兰山不断谏言邵逸夫要培养技术人才，并在邵逸夫的要求下积极引进日本电影制作者到香港参与拍摄。以贺兰山为纽带的港日电影合作关系，是随着邵氏宽银幕技术一起成熟起来的。
贺兰山与李翰祥合作的“倾国倾城四部曲”中的第二部《武则天》，就引入了邵氏综艺体弧形阔银幕的雏形。
为了迎合高产量的要求，同时克服技术落后的短板，邵氏宽银幕技术首选采用与多种主镜头适配性强的法国Dyaliscope镜头，以及可以和包括东宝综艺体在内的多种变形宽银幕镜头组合使用的兴和主镜头。同时这些镜头自身的特点，也构成了邵氏宽银幕影片的诸多特点。比如，由于可以装配大变焦的主镜头，香港导演们（特别是新派武侠片的导演们）经常运用这种效果来制造张力十足的画面运动；而东宝综艺体镜头本身对焦模糊，也成了香港导演们发挥创造力的诱因，例如李翰祥和楚原电影中常用轻纱罗帐挡在摄影机前，形成类印象主义的视觉效果，以及利用花草树叶遮蔽画面边缘形成类虹膜效果，都成了邵氏电影的独特印记。
邵氏后勤汪长智
邵氏综艺体弧形阔银幕的大规模使用要依靠源源不断的技术设备支持，邵氏不可能每次都不顾成本地去海外采购，那么找到一家本地的设备供应商就成了支撑它后续使用的后勤保障。
看过陈可辛导演的影片《甜蜜蜜》会知道，片中有名房东姑妈的角色一直痴迷于美国影星威廉·霍尔登（William Holden），因为霍尔登主演过一部在香港取景的影片《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）。该片1959年前后在香港拍摄时，曾委托一家本地供应商参与设备支持，这家公司就是后来鼎鼎大名的沙龙影业公司，创始人是汪长智。
威廉·霍尔登（William Holden）主演的在香港取景的《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）。
汪长智本人是摄影爱好者，之后沙龙影业便开始主营电影设备的租赁业务，在越战片盛行的时期，许多在东南亚拍摄的好莱坞影片都曾是这家公司的主顾。邵氏也是沙龙公司的大客户，它拍摄宽银幕电影所需的镜头设备，多数由该公司提供。
技术、设备、人才三者充足的邵氏兄弟（香港）有限公司，在接下来的三五年中，与电懋公司在香港展开你死我活的厮杀，每日都上演互挖墙脚、互抄题材的大战，直到1964年，一出惨剧为邵逸夫扫清了最后的称霸之路。当年在台湾举办亚洲电影节，陆运涛以及电懋高层悉数出席，但邵逸夫因故未能成行。颁奖结束后，台湾方面安排客机接送影展嘉宾们前往景点参观，但陆运涛及电懋一干高层乘坐的客机遭到两名意图叛逃到大陆的军官劫机，最终飞机坠毁，机上人员无一幸免。
如果没有这次空难，或许香港电影业在随后的十年不会形成一家独霸的格局。邵氏电影产量愈来愈高，邵氏综艺体弧形阔银幕的徽标伴随着雄壮的进行曲在银幕上反复出现，它不仅成为邵氏电影的象征，在一段时期内也是整个香港电影的化身，影响了全世界包括昆汀·塔伦蒂诺在内的诸多电影爱好者。
说回本文开头那则“奇事”，造成武侠片中人物全都变成竹竿的原因，显然是那位不太精通放映技术的放映员没有正确安装宽银幕专用变形镜头所致。
文中提及的电影
1.《圣袍千秋》The Robe, 1953
2.《杨贵妃》Empress Yank Kwei Fei, 1955
3.《白蛇传》Bewitched Love of the White Wife, 1956
4.《明治天皇与日俄大战争》1957
5.《异国情鸳》Love with an Alien, 1958
6.《苏丝黄的世界》The World of Suzie Wong, 1960
7.《用心棒》The Bodyguard, 1961
8.《南北一家亲》The Greatest Wedding on Earth, 1962
9.《武则天》Empress Wu, 1963
10.《甜蜜蜜》Comrades: Almost a Love Story, 1996
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编辑｜徐寒冰
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